Godina odmaka od smrti Davida Bowieja, smrti uprizorene jednakim intenzitetom kao i spektakularan život, prigoda je za kratak pogled unazad.

Piše: Vatroslav Miloš

Emancipatorni potencijal popularne kulture nikada ne bi trebalo podcjenjivati. U središtu je te ideje mogućnost da kroz kompleksne mehanizme proizvodnje, cirkulacije i potrošnje dođe do tipa divergencije, podrhtavanja u tkivu dominante ideologije i njezinih hegemonijskih narativa. Od svih kulturnih odbljesaka koji kolektivnu imaginaciju žuljaju, pogotovo unazad godinu dana, persona Davida Bowieja pokazala se izuzetno potentnim analitičkim materijalom. Godina odmaka od smrti uprizorene jednakim intenzitetom kao i spektakularan život, prigoda je za kratak pogled unazad.

David Bowie umro je, barem se tako čini iz podnožja Olimpa, nenadano, naglo, šokantno i potresno. Jednostavno nismo mogli znati da iza neuništive fasade pjesmama, identiteta i eksperimenata metastazira crna zvijezda. S druge strane, to što nismo znali lijep je podsjetnik da je neke stvari još uvijek moguće sakriti od hiperinformatizirane stvarnosti koja ne mari za intimno. A budući da napetost iščekivanja datuma kada ćemo napokon rukama moći opipati neki proizvod odavno nije relevantan element u procesu konzumacije kulture, utoliko je Bowiejev posljednji album, Blackstar, šokantniji i, kao i većina onoga što je pokušavao svojim radom postići, još je jedan trik, fikcija novog i neistraženog. A njegova smrt i završetak njegova utjecaja na kulturu i umjetnost tek privid, još jedan veličanstveni trompe le monde.

I što se tu uistinu neočekivano desilo, pogotovo ako u obzir uzmemo njegove nebrojene inscenacije smrti, kao i one, kako ju je nazvala Tatjana Jukić, konačne “semiotizacije vlastite smrti“? “Pitanje smrtnosti nesumnjivo (je) provodni motiv čitave njegove karijere”, zapisao je Tomislav Brlek u izuzetnoj refleksiji na autorovu smrt kojom prevladava bistra i angažirana analiza, a ne, što je ipak donekle razumljivo, žalovanje koje pak više ima veze s prevladavanjem nekih intimnih trauma, objavljivanih uglavnom na društvenim mrežama, ali i u klasičnim medijima. Ovo posljednje bilo je, među ostalim, i predmet kolokvija David Bowie – vita, melankolija i politička ekonomija, na inicijativu Katarine Peović Vuković održanog na samu godišnjicu smrti autora u zagrebačkom net.kulturnom klubu mama.

“Koliko nam je vremena preostalo i što s njime i u njemu učiniti, pitanje operativnoga vremena, ključno je pitanje u radu Davida Bowieja, koji više no bilo što drugo karakterizira ne samo neizostavna prisutnost raznovrsnih oblika nego i istovremenost raznovremenosti”, ističe se u spomenutom članku na kojemu je dijelom Tomislav Brlek temeljio izlaganje naslovljeno Gdje smo sad: David Bowie i vrijeme koje preostaje. Where Are We Now? naslov je prvog, povratničkog singla s albuma The Next Day kojim je Bowie 2013. godine otvorio posljednje poglavlje svoje karijere. Album je objavljen nakon desetogodišnje diskografske šutnje, a pjesma je uglavnom tumačena kao nostalgična reminiscencija za vremenima prošlim, gdje nabrajanje popularnih berlinskih toposa funkcionira kao kulisa za povratak u, kako se često ističe, Bowiejevu ključnu umjetničku fazu, onu s kraja 1970-ih kada su u Berlinu nastajali Low, Heroes i Lodger. No, čini se da ipak ima nešto značajnije u stihovima o mogućnosti da se u tada razjedinjenom Berlinu uhvati vlak na Potzdamer Platzu, nešto što je Bowie u svojim javnim nastupima temeljito podrivao, bivajući istovremeno pop-zvijezdom i umjetnikom. Neka univerzalnija, politički angažirana poetika koja nije tek puko intimističko poniranje u poslovično bolje jučer. Slava, odnosno određeni tip ekonomske i umjetničke neovisnosti koju ona pruža – to je kao dijete radničke klase itekako dobro znao – bila je samo platforma gdje se lik Davida Bowieja mogao u potpunosti ostvariti, neometano raditi upravo ono što želi. Sve to je, uostalom, itekako dobro dokumentirano u filma David Bowie: The Last Five Years nedavno emitiranom na BBC-ju.

Virenje iza žanrovskog plota bio je neraskidivi dio njegovog stvaralačkog procesa, a nagon za redefiniranjem umjetničkog identiteta dio njegovog estetičkog habitusa. Bowie je popularnu glazbu definirao, samo da bi se istih definicija u relativno kratkom roku odricao. Bio je, kako je istaknuto u HRT-ovoj emisiji Treći format, “čovjek moderniteta, u suprotnosti sa svakom suvremenosti”. Konačan proizvod, naravno, nije uvijek bio sjajan – neki će reći da drugi dio 1980-ih, a neki čitave 1990-e Bowieja nisu mazile – ali upravo se o tome i radi, što su te lako prepoznatljive karakteristike njegovog rada i njegov problem i njegova prednost. “Ja sam kolekcionar. Uvijek sam, čini se, sakupljao identitete i ideje”, izjavio je tamo negdje još prije negoli je usmrtio lik Ziggyja Stardusta i to je ostalo uz njega, do samog kraja. I bilo da se radilo o oduševljenju ili iritaciji tim konstantnim žanrovskim promjenama, Bowie je – i sam osluškujući druge – uvijek proizvodio angažiranog slušatelja. Čitavu je svoju karijeru bio uzor, ali pritom nije zazirao od onoga što rade oni na koje je nesumnjivo utjecao. Velvet Underground, Talking Heads, Pixies, Sonic Youth moguće i ne bi tako lako našli svoje mjesto u kartografiji popularne glazbe, jednako kao što bismo bez njih teško od Bowieja mogli očekivati da korača ispred zadanih koordinata popularnih glazbenih obrazaca. Uostalom, kao primjećuje Brlek u već spomenutom članku, “koncert povodom Bowiejeva 50. rođendana doimao se kao odavanje počasti uzorima, mada su osim Loua Reeda svi bili znatno mlađi od njega”.

Bowie je svojim neometanim pristupom dominantnim tokovima kulture, te medijima i institucijama, otvarao prostor ne samo alternativnim umjetničkim tendencijama – eksperimentirajući, recimo, s ambijentalnom elektronikom i utjecajima kraturocka na spomenutoj “berlinskoj trilogiji” – već i prostor za diskriminirane društvene glasove i skupine. “U više sam navrata razgovarao o toj temi sa starijim Englezima po londonskim pabovima. Zanimalo me koji je to utjecaj Bowie imao na njih i njihovu kulturu tada, u samim počecima. Odgovor je često bio jednoglasan”, piše Željko Vukičević́ Zhel u časopisu Čovjek i prostor, “Razbijanje moralnih normi, promicanje sloboda izraza, ponajviše onih seksualnih. Govorili su mi da je to možda teško osjetiti iz današnje perspektive, ali da su krajem šezdesetih i početkom sedamdesetih muškarci i žene u Britaniji često odvojeno sjedili u pabovima. Mizoginija je bila na svakom koraku, na radnom mjestu i šire. Ljudi su mogli biti lišeni slobode ako bi se saznalo da su gej (sve do 1967. homoseksualizam je bio krivično djelo), a tek 1969. godine osnovana je prva aktivistička grupa za zaštitu tih prava. Bowie, otvoreno koketirajući s androginijom i biseksualnošću, za takve je ljude na društvenim marginama bio rijetko svjetlo, tračak nade koji je tu turobnu stvarnost aktivno mijenjao svakim svojim nastupom”.

U disonanci informacija, stavova i interpretacija života i smrti Davida Bowieja – od čega u lokalnom kontekstu odskače nedavno objavljen znanstveni članak Katarine Peović Vuković Modusi žalovanja za slavnima – vita, melankolija i politička ekonomija – čini se pomalo izlišnim doprinositi tom smušenom stanju. No, kad smo već kod trikova, smrt smo autora već odavno proglasili, ali djelo je srećom ipak ostalo – da ga iščitavamo, uživamo u spektaklu, ostavimo na miru pa mu se vratimo u trenutku potrebe, no teško ćemo ga moći ignorirati. “Želio bih da ljudi vjeruju da sam imao izvrsne frizure”, prenosi arhivski snimak intervjua pri kraju dokumentarnog filma David Bowie: The Last Five Years. Na istom fonu vrijedi možda tek odgovoriti – svakako.

Preuzeto sa portala: Kulturpunkt